В яких музеях зберігається українське мистецтво
З великої кількості європейських музеїв, у яких зберігаються роботи художників з України, створені після 1991 року, в цій розвідці обрано декілька із Західної та Південно-Східної Європи: Міський музей Амстердама Стеделек (Stedelijk), Державні художні зібрання Дрездена (Staatliche Kunstsammlungen Dresden), Людвіґ-музей у Кельні (Museum Ludwig), M HKA (Музей сучасного мистецтва в Антверпені), Музей сучасного мистецтва у Варшаві, Галерея сучасного мистецтва в Любляні (Moderna galerija, Arteast Collection 2000+), Центр Жоржа Помпіду (Centre Pompidou), галерея Тейт Модерн (Tate Modern), корпоративні колекції Kontakt Collection (Erste Foundation) та The Art Collection Telekom.
Аналіз колекцій, доповнений інтерв’ю з кураторами, становить основу розвідки про причини інституційних рішень (або їхню відсутність) та їхню динаміку протягом останніх 30 років. Отже, хронологічно дослідження охоплює період від 1990-х років до сьогодення, охоплюючи повномасштабне вторгнення Росії в Україну.
Після 1991 року. Пострадянське становище: вивчення та інерція
Розпад СРСР і здобуття незалежності України привернули увагу європейських кураторів. Як приклад можна навести музей Стеделек, де відбулася низка виставок, присвячених мистецтву країн колишнього соціалістичного табору.
Однак на виставці Wanderlieder (1992, куратор Вім Берен) був представлений лише один твір з України – “Проєкт Полтавської битви” (1991) Олега Тістола. Як розповідає Роббі Швайгер, дослідник колекції і куратор музею, рішення придбати цю роботу “було значною мірою реакцією на епоху постперебудови”. Загальний інтерес до теми спонукав куратора зробити добірку художників та художниць, “яка була дуже вузькою і водночас дуже несхожою на інші. Дивлячись на неї сьогодні, розумієш, що ці роботи відобразили смак одного куратора. Не думаю, що за цим стояла якась стратегія”.
Робота Тістола стала своєрідним прапором, який просто позначив появу нової країни на європейській мистецькій мапі без подальшого глибшого аналізу її особливостей.
Інакше підійшли до мистецтва Південно-Східної Європи часів після закінчення Холодної війни куратори 2000+ Arteast Collection, які у 2000 році провели однойменну виставку в Галереї сучасного мистецтва в Любляні. Зденка Бадовінац разом із Віктором Мізіано, Пьотром Пьотровським, Гаральдом Зееманном та Ігорем Забелем як консультантами мали на меті нанести мистецтво постсоціалістичної Європи на світову мапу: “…Схід повинен стати суб’єктом власного визначення, а не бути лише об’єктом презентації та визначення з боку представників влади і капіталу”.
До зібрання увійшли три роботи митців з України: Олександра Ройтбурда (“Психоделічне вторгнення броненосця «Потьомкін» у тавтологічний галюциноз Сергія Ейзенштейна”, 1998, відео), Юрія Лейдермана (“Імена електронів”, 1995, інсталяція) та Арсена Савадова і Юрія Сенченка (Deep Insiders, 1997, фото).
Лейдерман, одеський художник, був представлений російським куратором Віктором Мізіано в контексті “московського концептуалізму”, Савадов і Сенченко були заявлені як художники “з України” (sic!) та “української мистецької традиції”. Їхні роботи були подані як “реакція на крах символічного порядку, що склався в посткомуністичних суспільствах, і на процес дезінтеграції сучасного суб’єкта”. Словенський куратор Ігор Шпаньол (цитуючи українського мистецтвознавця Костянтина Акіншу) представляє Ройтбурда як художника з Одеси. Отже, єдина ознака української присутності на виставці — двоє одеських художників та дует із Києва, заявлені куратором із Москви.
Варто згадати про інший потужний мистецький осередок в Україні того часу — Харків і Харківську школу фотографії. У 2003 році в Музеї сучасного мистецтва в Антверпені M HKA відбулася виставка “Горизонти реальності” під кураторством Віктора Мізіано, в якій брав участь харківський фотограф Сергій Братков. Того ж року музей придбав його роботи, зокрема серію “Італійська школа” (фотографії, 2001) з московської галереї “Ріджина”.
Барт де Баре, директор M HKA, коментує цей вибір: “Навіть якщо — з огляду на співкураторство Віктора — у випадку з цією виставкою Росія (сама собою ще не зрозуміла на той момент квазіновизна) була очевидним фокусом (з надією на те, що мистецтво може допомогти спрямувати її на інший шлях, ніж той, який вона обрала), мій особливий інтерес до Браткова, якого M HKA мав залучити до великої виставки, ґрунтувався на досить глибокому знанні українського мистецького середовища і, зокрема, Харківської школи фотографії, оскільки я працював у цей період також з Борисом Михайловим”.
“Шухлядки” Сергія Браткова в експозиції виставки “Україна”, 2010. PinchukArtCentre/Сергій Іллін
Виставка представила “двадцять художників з колишнього Радянського Союзу”, причому “колишнього” є тут ключовим словом, оскільки обрані художники “можуть переглянути попередній період і переосмислити поставлені питання”.
Протягом 2000-х років у ставленні до мистецтва з України кардинальних змін не відбулося. Якщо більшість колекцій не поповнювалися новинками, то M HKA дотримувався обраного курсу. Його колекція поповнилася “великими групами художників з інших частин світу… і низкою художників з колишнього Радянського Союзу, Індії, Китаю та Північної Африки”. Так були придбані роботи Лейдермана (у складі московського дуету “Фішкін & Лейдерман”) і Браткова (його інсталяції “Євроготель” і “Шухлядки”, 2009, придбані у 2010 році, після його персональної виставки “Україна” в PinchukArtCentre).
У той час найбільший попит серед художників з України й далі мав зірка Харківської школи фотографії Борис Михайлов. У 2011 році він подарував свою серію “Сутінки” (фотографії, 1993) галереї Тейт Модерн, а у 2013 році Центр Жоржа Помпіду придбав його фотографію “Без назви” (1975–1986).
Отже, увага до соціальної кризи, спричиненої розпадом СРСР, і поява України як політичного суб’єкта, що стала причиною зацікавленості мистецтвом з України (як частини пострадянського простору), або поступово згасла (Галерея сучасного мистецтва в Любляні більше не придбала жодної роботи), або втратила первісну силу (чергове придбання музею Стеделек відбулося у 2018 році, музей M HKA продовжував збирати роботи Браткова до 2015 року). В Україні ж після Помаранчевої революції 2004 року з’явилося нове покоління митців, які працюють із новими темами й використовують інші медіа, — європейські галереї, схоже, цього майже не помітили.
Після 2014 року. Нові імена та (майже) відсутній російський вплив
Якщо розпад Радянського Союзу поставив Україну та українське мистецтво на європейську карту, то Революція Гідності, народне повстання 2013–2014 років і подальша російська агресія повернули до них пригаслу увагу. Однак, якщо раніше роботи художників та художниць з України купували переважно через російських кураторів або галереї, то тепер контакти стали прямими, а якщо і були посередники, то ними були українські інституції або експерти.
Kontakt Collection (артдиректорка Катрін Ромберг), створена у 2004 році, придбала роботи Юрія Лейдермана (“Місця, де я був щасливим”, 1995, інсталяція, фотографії), групи “Р. Е. П.” (We Will R.E.P. You!, 2005, відео; R.E.P. Party, 2006, відео; “Акція без назви”, 2005, відео), а також учасників групи “Р. Е. П.” — Нікіти Кадана (“Газелька”, 2015, залізо, сталь), Жанни Кадирової (“Перформанс ІІІ”, 2015, фотографія). А ще роботи Аліни Клейтман (“Відповідальність”, “Нічого. Робота на результат”, “Нащо ти мені брешеш?”, 2017, відео, колір, звук).
Крім того, до колекції увійшли три роботи Федора Тетянича, українського художника пізньорадянського періоду (Kontakt Collection була заснована Erste Group “з метою вписати мистецтво колишніх соціалістичних країн у міжнародний мистецький контекст. Наприклад, підтримка монографій важливих митців у колекції, чиї роботи ще не були широко представлені, заповнює прогалини, які все ще існують щодо видимості мистецького доробку з Центральної, Східної та Південно-Східної Європи. …Мистецтво і дискурсивний процес створення творів мистецтва допоможуть нам створити нове уявлення про Європу і світ, за межами таких категорій, як Захід і Схід або центр і периферія”. Незважаючи на автономний статус, це приклад корпоративної колекції, що відповідає комерційним інтересам засновника. Отже, сфера уваги колекції збігається зі сферою промоції групи Erste у 2000-х роках і пізніше. — Ред.).
У 2010 році з’явилася ще одна корпоративна колекція — The Art Collection Telekom компанії Deutsche Telekom (куратори Наталі Хойос і Райнальд Шумахер) — сфокусована на тому самому регіоні. Після 2014 року придбано роботи Анатолія Бєлова, Ксенії Гнилицької, Нікіти Кадана, Лесі Хоменко, Володимира Кузнецова та Лади Наконечної.
M HKA регулярно купував роботи Нікіти Кадана та Алевтини Кахідзе з 2015 року, Ніколая Карабіновича у 2020 році та Оксани Шачко у 2021 році.
Куратори характеризують Кадана як “ключову фігуру нового покоління українських художників”, а його “Маленький будинок гігантів” — як “зіткнення між ідеалізмом і повсякденністю, високим і низьким мистецтвом, а точніше, українським раннім авангардом і народною архітектурою”, за словами Де Баре. І хоча в роботі із сучасними українськими митцями бельгійський куратор явно обирає іншу систему координат, ніж та, що пов’язана з радянським минулим, — на відміну від багатьох західних кураторів — він зазначає, що їхнє дослідження, очевидно, охоплює радянське минуле, адже так багато десятиліть українського минулого були (водночас) і радянськими.
Нікіта Кадан. “Будиночок велетнів”, 2012. Знайдений об’єкт, метал, дерево, гіпсокартон, фарба. Фото надано художником
Музей сучасного мистецтва у Варшаві придбав роботи Жанни Кадирової (“Асфальт”, об’єкт, 2011) та Нікіти Кадана (серія “Погром”, рисунки, 2016–2017), а також харківського художника Миколи Рідного (“Платформи”, об’єкти, 2011, “Пам’ятник”, відео, 2011–2015), який також належить до покоління після 2004 року.
Ці роботи були частиною “дослідження сучасної української культури, яке розпочалося приблизно у 2011/2012 роках з метою осмислення змін в українському суспільстві, пов’язаних із радянським минулим та соціальними змінами в міському ландшафті”, — коментує Наталя Шєлевіч, керівниця програм музею.
Тим часом інші музеї не втратили інтересу до “пострадянських” зірок. Музей Стеделек придбав роботи Бориса Михайлова (із серії Case History, 1991) з виставки “Свобода — усвідомлена необхідність”, кураторкою якої була Ріпсіме Віссер у 2018 році. В кураторському тексті зазначено, що виставку присвячено “мистецтву з колишніх радянських республік”, “творам мистецтва з радянської сфери впливу, придбаним музеєм Стеделек після закінчення Холодної війни”, “сучасному мистецтву з (колишніх) країн Східного блоку”.
Роббі Швайгер розповідає, що Віссер зібрала чимало робіт Михайлова також і під час поїздок до України, щоб засвідчити її стан після розпаду СРСР у 1990-х роках: “Ці придбані роботи показують лише одну частину творчості Михайлова і в межах певної естетики «пострадянського простору», яку так чи інакше очікує західноєвропейський глядач”.
Галерея Тейт Модерн придбала одну роботу Лейдермана “за сприяння Фонду придбання російського мистецтва за підтримки Фонду V-A-C”. У 2016 році Центр Помпіду отримав в дар роботи Михайлова та Лейдермана від Фонду Володимира Потаніна. На початку 2020-х років Центр Жоржа Помпіду прийняв роботи Кадана від українських приватних колекціонерів, роботи Кадирової — від самої художниці, а роботи Тетянича — від аукціонного дому “Дукат”. У 2021 році група українських колекціонерів передала в дар музею велику колекцію з понад 130 робіт представників Харківської школи фотографії (1970–2010-х років), а колекціонери з Одеси подарували кілька знакових робіт місцевих художників.
Тим часом колекції почали поповнюватися новими іменами з України, налагоджувалася пряма співпраця з українськими інституціями. Водночас “старі зірки” потрапляли до колекцій провідних музеїв Західної Європи за кошти російських олігархів. Однак політичні події не вплинули радикально на зміни у стратегіях колекціонування, що, як і раніше, здебільшого тяжіли до “пострадянської” проблематики.
Після 2022 року. Повномасштабна війна й турбулентність
Повномасштабне вторгнення Російської Федерації в Україну шокувало більшість європейських інституцій і змусило їх висловити свою підтримку Україні конкретними діями: від визнання російських фондів “джерелом ганьби” до організації різноманітних проєктів на підтримку митців та інших культурних інституцій з України.
Для виставки “Космізм — образи з майбутнього зібрання. Космічні прозріння Василя Чекригіна та його сучасників” (куратори Роббі Швайгер і Франк ван Ламоен, 2024) на основі робіт із колекції Ніколая Харджиєва музей Стеделек придбав роботу Федора Тетянича “Біотехносферний човен” (1980). Швайгер розповідає історію придбання роботи: “Одразу після повномасштабного вторгнення про роботу Тетянича мені нагадав пост Нікіти Кадана про селище під Харковом, Попасну, де ця робота була знищена. І в межах виставки про космізм я подумав, що дуже важливо мати цю українську, а також сучасну перспективу в виставці, а також у колекції”.
У 2022–23 роках M HKA придбав роботи Нікіти Кадана, Ніколая Карабіновича, Алевтини Кахідзе, Олександра Бурлаки, Давида Чичкана, Анни Звягінцевої, Лесі Хоменко, Яреми Малащука і Романа Хімея в межах проєкту “Уяви Україну” у співпраці з PinchukArtCentre. Він складався з трьох виставок, кураторами яких були Барт де Баре та Бйорн Гельдгоф, “на основі робіт українських художників з колекції Фламандської спільноти… Це відправні точки для створення простору для роздумів про минуле, теперішнє та майбутнє української частини Європи”. Також до колекції було додано серію робіт Давида Чичкана в межах співпраці з Центром дослідження візуальної культури (Київ). Обидві інституції є членами дослідницької платформи L’Internationale Online.
Музей сучасного мистецтва у Варшаві — ще один учасник платформи L’Internationale Online — поглибив співпрацю з Центром досліджень візуальної культури “у зв’язку з постмайданним політичним ландшафтом”. Роботи Катерини Лисовенко (“Я відмовляюся жити у світі, який відтворює колективні могили”, Без назви, 2022), Василя Ляха (26.04.2022, 02.10.2022) та Дани Кавеліної (“Лемберзька машина”, 2023) присвячені темі війни.
Катерина Лисовенко. “Я відмовляюся жити у світі, який відтворює колективні могили”, 2022. Акрил на папері. Зображення надано художницею
“Роботи будуть виставлені під час колекційної виставки в новому офісі музею у 2025 році. Крім того, на території парку скульптур у варшавському районі Бродно музей встановить на постійній основі нову скульптуру Нікіти Кадана”, — розповідає Шєлевіч.
Art Collection Telekom придбала кілька робіт, присвячених темі війни: WE ARE THE PRICE (2022) Кадана та чотири рисунки Кахідзе. У 2022 році галерея Тейт Модерн придбала роботу Кахідзе “Вторгнення 123” (2022), яка була створена на замовлення “Маніфести 14” у Приштині.
У 2022 році Державні художні зібрання Дрездена придбали рисунки із серії “Майдан” Лесі Хоменко та 16 рисунків Влади Ралко із серії “Львівський щоденник” для колекції Kupferstich-Kabinett з виставки “Калейдоскоп історій”, а також інсталяцію Кадирової “Паляниця” (об’єкти, 2022) для колекції музею Albertinum.
Людвіґ-музей у Кельні придбав “Паляницю” Жанни Кадирової з проєкту “Театр надій та очікувань” у дюссельдорфському Вольфсгартені. Дар’я Кольцова подарувала музею свою інсталяцію “Поема чорного поля” з одноденної виставки (2023) в Kolumba Kunstmuseum.
Жанна Кадирова, “Паляниця”, 2022. Знайдені річкові камені, стіл, скатертина. PinchukArtCentre/Сергій Іллін
“Робота Кольцової наразі не перебуває в постійній експозиції музею, але тепер вона є частиною колекції. Можу припустити, що з наступною змінлю виставкового плану вони можуть внести туди і Дар’їну роботу, але ніяких умов для експонування ми не обговорювали, це завжди залежить від планів музею”, — коментує співкураторка Юлія Бердіярова.
В умовах повномасштабного вторгнення увага до мистецтва та художників з України помітно зросла. Кількість замовлень, проєктів, персональних, історичних та змішаних виставок стрімко зросла. Деякі з замовлених чи виставлених робіт згодом придбали до колекцій, деякі подарували самі художники. Однак, здається, ще зарано говорити про те, що у будь-якій з вищезгаданих колекцій наявний довготривалий, системний та дослідницький підхід до мистецтва з України.
Висновок
На питання про представлення України на європейській та східноєвропейській мистецькій мапі дають відповідь твори, що наявні в європейських колекціях (якщо взагалі наявні). За останні 30 років європейські інституції почали вивчати “східний” регіон, у межах якого “Україна стає очевидною додатковою зоною уваги”. Подібне визначення є дуже промовистим, адже Україна та мистецтво з України досі не мають усталеної самостійної ідентичності та дослідницького наративу, видимого для Заходу, залишаючись у статусі “додаткового”.
Спираючись на дані, отримані в межах цієї розвідки, доволі не просто визначити конкретні стратегії кураторів у придбанні українських творів.
У Галереї сучасного мистецтва в Любляні здійснили відкриття (або перевідкриття) культурного тіла Східної Європи очима представників посткомуністичних країн. Але в межах цього кураторського проєкту присутність України не набула розвитку. Київ та Одеса залишилися маленькими цятками на мистецькій мапі Східної Європи, без подальшого глибшого вивчення.
M HKA та його куратор де Баре провадять послідовну політику поповнення фондів, спочатку за посередництвом Мізіано та російської галереї, а згодом — звертаючись безпосередньо до українських художниць і художників, рухаючись із Заходу на Схід у пошуках нових обріїв мистецького самовираження та візії подій сьогодення. M HKA та Музей сучасного мистецтва у Варшаві купують роботи митців, які співпрацюють з українськими інституціями, що мають добру міжнародну репутацію.
Збірки Kontakt Collection (Erste Foundation) та The Art Collection Telekom сприймають Україну крізь призму своїх комерційних інтересів у регіоні, роблячи ставку на “нове” покоління митців після 2014 року.
Музей Стеделек придбав окремі роботи під час роботи над виставками: від Тістола в 1991 році до Тетянича у 2023 році. Державний художній музей Дрездена та Людвіґ-музей в Кельні також принагідно поповнювали свої колекції роботами з виставок, відкритих після повномасштабного вторгнення.
У питаннях колекціонування мистецтва з України Центр Жоржа Помпіду і Тейт Модерн діють доволі синхронно: тривалий час воно з’являлося в їхніх зібраннях переважно за посередництва фондів російських олігархів, як один із елементів колекцій “радянського” і “російського” мистецтва. Лише наприкінці 2010-х — на початку 2020-х років ці музеї почали приймати в дар або купувати роботи від інституцій та художниць і художників з України.
Загалом зрушення в інституційній співпраці є значними: якщо в 1990-х і 2000-х роках європейські музеї мали справу з українським мистецтвом передусім через російські галереї та російських кураторів, то тепер вони намагаються співпрацювати безпосередньо з українськими інституціями та митцями. Втім, увага до творів з України і надалі залишається радше реакцією на соціально-політичні катаклізми (Майдан і повномасштабна війна) або ж викликана зачаруванням її статусом “пострадянської країни”.
