Утікач на пошуки себе: два погляди на одну повість

Роксолана Жаркова. Нуль цілих, нуль десятих. Повість / К.: Український пріорітет, 2021. – 172 с.

Погляд перший. Героя врятовано (Юлія Баір)

«Нуль цілих, нуль десятих» – перша повість Роксолани Жаркової з інтригуючою своєю смисловою багатозначністю назви зі стримано-влучним дизайном обкладинки, не одразу чітко зрозумілим сюжетом з несподіваним фіналом. Читач знайде в ній кохання, війну, вкоріненість у рідний край, обмірковування ролі й місця жінки, зрештою в цілому місця людини в суспільстві й власному житті, зважування прагнень і можливостей на шальках терезів долі. Твір, переповнений чуттєвою образністю й влучними метафорами, плавно затягує в свої глибини, читається невимушено й наповнено, на одному подиху.

Незважаючи на постійний пошук головним героєм вказівників напрямку свого руху в неосяжному життєвому просторі, після прочитання книжки залишається солонуватий післясмак наднеобхідного прагнення волі.

Кілька паралельних ліній: частина сюжетних, які розповідають потрохи про минуле чи теперішнє головного героя, ще більше чуттєвих – уривків його думок, де він звертається почергово до кожної зі своїх-не своїх жінок (насправді ж до єдиного образу Жінки на п’єдесталі власної свідомості, але про це згодом) і які більше схожі на поезію у прозі – настільки тремко й образно насичені емоційною напругою туги та жаги героя, що його так і кортить назвати героєм ліричним. Третя лінія, а сказати влучніше – течія повісті (настільки плавно вони в’ються, не перетинаючись з іншими течіями-річками, стікаючись наприкінці в одне море цілісного твору) здається найбільш загадковою і найменш пов’язаною з головною сюжетною лінією низка розмов і роздумів ханської доньки над жіночою долею.

«Дім там, де ти»

Повість від першої до останньої сторінки пронизана пошуком дому, власного місця як однієї з ключових деталей самоусвідомлення. Зв’язок з рідним містом головного героя Вадима може здатися не надто чітко промальованим – самого міста в книжці значно менше, аніж Баку, навіть епізодичних Чикаго, Бостона чи Парижа. Та й Луганськ не те місто, куди він прагне повернутися. Але де так знайомо пахне степом й вижухлою травою. І цю пам’ять довколишніх запахів і звуків, смаку морозива, яке купувала мама, пересолених бабусею макаронів – їх носиш за собою. Їх неможливо викинути. Ти ними «чіпований».

«Як, скажіть мені, як люди не втомлюються пам’ятати? Як вони продовжують пам’ятати й залишаються ще живі?»

Є війна, про яку Вадим, все життя байдужий до політики російськомовний журналіст у Баку, майже не говорить. Тож ставлення його до неї впродовж всієї повісті неможливо зрозуміти. Авторка обережно проводить паралелі з війною в Нагірному Карабасі, подекуди просочуючи текст породженими війною смутками і втратами героїв. Кожна війна краде. У Вадима війна вкрала його нехай і не омріяну, але раніше таку реальну можливість повернутися до рідного Луганська – міста, яке хоча й не рясніло для нього щасливими спогадами, бо «у цьому місті я більше плакав і скиглив, аніж сміявся і радів», де все просякнуто постійним неспокоєм пошуку: батька, себе, змістів, але міста знайомого, де можна почуватися якщо не своїм, то принаймні не цілковито чужим. Не знайденим, але й не загубленим. Того знайомого міста не стало. І самотність поглибшала.

«Кого зустріну? У місті, яке вже не… А що таке буферна зона?

Це як Чорнобиль, тільки без реактора. Це як Прип’ять – тільки радіація тут сильніша, ніж там, тільки вмирають тут інакше».

Паралель між окупованими ворогом українськими територіями й відчуженим через радіацію Чорнобилем яскрава, потужна, пронизлива. Радіаційність війни викликає мутації в тілі суспільної свідомості й людських душах такі ж жахливі, як вибух реактора в фізичних тілах.

«З твоїх очей можна пити воду» – так кажуть азербайджанці про людину, якій можна довіряти. А довіряти – означає розділити з нею себе. І власну самотність – так само. З ними легко й приємно розділити її на вечір. Є добросердний таксист Гасан і його така дружна й згуртована, така зразкова родина, є успішний, цілеспрямований і впевнений в собі Ахмед, їхнє товариство розважає, але ні, він не стане своїм серед цих східних чоловіків, ніхто не зрозуміє в цьому луганському хлопцеві того, що він сам тільки-но в собі намацує, залишаючись наодинці зі своїми почуттями. Він сам поки починає розуміти тільки те, що він не бачить життєві цілі й плани так, як чоловіки навколо нього, а ще він зовсім по-іншому бачить жінку.

«Кохатися з жінкою не тільки фізично, хвилин десять рівно, до секунди. А кохатися подумки, навіть коли вона готує їжу, прибирає помешкання, чи розповідає про те, як минув її день. Кохатися у словах, звичних жестах, усмішці, сльозах. Кохатися в жінці – це не зайнятися з нею сексом. Ні, це не те.»

І розсипаються зернятка рису по кімнаті, заливається водою гречка, яку вони готуватимуть разом, щоб одне з одним забути про вечерю.

У повісті взагалі багато їжі та опису її смаків, текстур, процесу приготування. Смакування азербайджанських страв змушує рот наповнюватися слиною. Але їжа в інших частинах світу, куди текст переносить нас, смакується з не меншою увагою до процесу і деталей. Споживання їжі в повісті має особливий емоційний рівень. Навіть смак розігрітих на олії остогидлих макаронів з дитячих спогадів Вадима – живий, відчутний на язику. Зрештою, смак їжі в пам’яті зазвичай визначається обставинами її споживання. Наповнює смаком особливі миті. «Бо тільки справжнє має смак!»

Вартує детальнішої згадки окремо відділений від основного сюжету образ мусульманської дівчини Натаван, змальований з реальної історичної особи. Хуршидбану Натаван (Xurşidbanu Natəvan) – азербайджанська поетеса, донька останнього карабахського хана. Впродовж твору вона – ханська донька, яку мають правильно віддати заміж. Власне, течія Натаван – радше роздуми над долею східної жінки, якій суджено бути донькою, сестрою, дружиною і матір’ю, тінню чоловіків у своєму житті. І гіркота не лише в очікуваннях від неї суспільства, а в (не)можливостях, які воно їй пропонує. Напрошується паралель з іншою героїнею повісті з нелегкою долею. В луганської матері Вадима життя не радісніше, але прийняти в дім алкоголіка Васю було її рішенням, хоча й нав’язаним обставинами, проте… Наскільки вільнішими й щасливішими є жінки нашого почасти світського, почасти фемінізованого суспільства? Як часто вистачає у них сміливості нагадати собі ж про свободу власного вибору? Де проходить межа між власним вибором і безвихіддю? «Нуль цілих, нуль десятих» не пропонує своїх відповідей, беручи на себе іншу місію – викристалізувати питання, аби читач зумів його помітити.

«– Кого ти любитимеш?

– Того, хто прийде…

– А може… може він так ніколи й не прийде?

– І що? Хіба це причина кохати інших?»

Міль, Агілас  – жіночі імена в голові Вадима змінюють одне одного, бентежачи читача до того моменту, поки не приходить розуміння – імена не мають значення. Важливе те, що відчуває герой. Почуття кохання цілісне, воно не зникає, не деформується, не перетворюється в ненависть. Кажуть, між коханням і ненавистю один крок, але той крок – через прірву. Кохання ж не йде нікуди, продовжуючи жити по свій бік урвища. Воно може залишитися безіменним і безликим. Може набувати нових імен і нових облич. Накоротко чи надовго. А може знайти нарешті свою справжню форму і єдине правдиве ім’я. Одне. Заради якого тривали всі ці репетиції примірювання імен і облич з болісними чи сірими фіналами, не підозрюючи, що вони репетиції. Головне – йти за ним. Вірити йому.

«На моєму п’єдесталі буде завжди ніхто. Буде ніхто, яка стала для мене смаком свободи, що веде кудись далі й далі, вище й вище. Буде ніхто, яка пробудила мене до життя, щоби я зміг йти і їсти, дихати й ковтати. Буде ніхто, яка дала мені почути, як багато я означаю для неї – цілковитий все, коли бути жорстоко точним.

Ця ніхто – єдина, кого мені хочеться кликати, коли мені зле. І коли добре, здається… але без неї – ні, коли бути безжально щирим».

Вадим – той герой, що в своїй романтичності знаходить сховок від реального світу. Коли ж у відносинах з жінками надходить час приймати рішення, діяти, він знову ховається у власних почуттях… і відпускає їх. Жінок, не почуття. Почуття залишаються з ним, тримають його і наснажують, коли на роздоріжжі таки доводиться робити несподіваний для людини з його досвідами і непевними переконаннями вибір. Але вибір вкотре романтичний, попри очевидну складність і драматичність його наслідків.

«Щастя має свою дорогу. Різну: часом польову, часом асфальтовану, іноді кам’янисту. Але однаково приходить вчасно, за якимось своїм внутрішнім розкладом (схожим до розкладу міжміських електричок, мабуть…). Триває рівно стільки, скільки бажає (або скільки ми можемо витримати його присутність). І тікає».

Повість «Нуль цілих, нуль десятих» Роксолани Жаркової читаєш, мовби збірку східної поезії, тільки у прозі, зграбно розмотуючи словесну нитку кожного абзацу, кожне окреме речення, ніби вірш без притаманної східній поетиці канонічності форм і тяжінням до моралізації, але сповнений ненав’язливого філософування, пронизуючого екзистенційного смутку й любовного драматизму з ухилом до тихої, лагідної надривності.

«Від втрати крові не помирають так швидко. Як від втрати любові».

Любов залишається, героя врятовано. Що не чекало б його далі.

Юлія Баір  –  есеїстка, перекладачка, оглядачка книжок та кіно.

Погляд другий. Поетичне, фемінне й орієнтальне (Маркіян Домбровський)

У вересні цього року однією з переможниць 5-го літературного конкурсу імені Григора Тютюнника стала Роксолана Жаркова з повістю «Нуль цілих, нуль десятих». Досі ми знали Жаркову як поетку й авторку малої прози, а також як дослідницю жіночого письма в українській літературі. «Нуль цілих, нуль десятих» – її дебютна повість. І це дуже яскравий і зрілий дебют, який читач і критик не повинні оминути увагою.

Повість має цілу низку моментів, що відразу привертають до себе увагу. Насамперед, авторка відкриває для нашої літератури нову екзотику: здається, це перша українська повість, де місцем дії виступає Азербайджан. І це відразу втягує у її художній світ цілий букет свіжих східних ароматів, ландшафтів і обріїв: пісок і скелі, море й нафта, лабіринти вуличок старого Баку й силуети скляних хмарочосів, коктейль східної патріархальності й глобальної модерності. Авторка вкидає свого героя-українця у чужий і новий для нього світ, і цей світ резонує з його внутрішніми драмами й сплітається в химерне імпресіоністичне плетиво. Цей новий екзотичний топос авторка використовує як свіжий реагент, з яким вступає в реакцію класична внутрішня драма героя. І з цієї реакції народжується самобутній і насичений художній світ повісті.

Інша незвичність – звісно, не нова в літературі, проте не така вже й повсякденна (і вона робить повість дуже цікавим об’єктом для гендерних студій): це дуже жіночий текст, написаний авторкою-жінкою від імені героя-чоловіка. Хто знайомий з творчістю Жаркової, знає, що її письмо дуже гендерно марковане – тому цей «трансгендерний» експеримент, це накладання один на одного жіночого й чоловічого голосів, теж не міг не дати цікавих реакцій.

Нарешті, важко не зауважити ще одного поєднання протилежностей: цей прозовий текст написаний дуже густим поетичним письмом. Ми знаємо Жаркову як майстриню яскраво-образної поезії – і її тонке поетичне світовідчування дуже помітне у цій повісті.

*

Сюжетна схема повісті, якщо не вдаватися в деталі, дуже проста. Головний герой (він же наратор, а беручи до уваги поетичність тексту, краще б сказати – ліричний герой) прилітає в Баку, щоб писати для місцевого журналу статті з різних аспектів азербайджанського життя. І далі він поступово занурюється у невідомий світ, який з кожним розділом набуває чимраз виразніших обрисів і деталей: герой пізнає не лише зовнішню оболонку – старі й нові райони Баку, історичні й природні пам’ятки за межами столиці, бари й ресторани (все те, що становить стандартну програму туриста) – він занурюється глибше: в руїнах пам’яток чує відлуння минулих доль і історій, в жестах нових друзів бачить їхні глибоко заховані особисті й сімейні драми. Весь той світ перестає бути пласким туристичним фасадом і стає чимраз відчутнішим, об’ємнішим, чимраз більше наповнюється деталями, життям, душею.

Але повість, звісно, не про Азербайджан. Сенека писав своєму Луцілію: «поспішай до мене, але до себе насамперед». Саме так наче промовляє до героя й оцей його новий світ. Через нього герой занурюється у самого себе. Азербайджан з його хмарочосами, фортецями, легендами, людьми і драмами – лише рефлектор, каталізатор, який проявляє особисту екзистенційну драму героя: поступово на підшкірному рівні сюжету перед нами розкривається – sit venia verbo – бекґраунд героя: те, з чим він прийшов сюди, у це своє східне паломництво, від чого тікає й за чим шукає.

Герой розкриває перед нами своє сіре пост-радянське дитинство без батька і любові в убогій луганській квартирі. Флешбек за флешбеком авторка робить чимраз відчутнішим цей дитячий бекґраунд, чимраз більше загущує фарби й усе глибше занурює читача у цю зону відчуження і спустошення. Ми бачимо, як формувався той гнітючий бекґраунд і відчуваємо, як він послужив героєві своєрідним імпринтинґом, заклавши те, що визначатиме його особистість у зрілому віці. Наче постійно прагнучи відтворити основні стани й сценарії свого дитинства, герой приречений завжди відчувати порожнечу і завжди шукати когось, хто б її заповнив. Це тип героя, що вічно шукає й ніколи не знаходить, бо саме в шуканні, а не в знаходженні його природа і функція. Адже він мав дитячий досвід заповнення пустоти вимріяним ідеалом, але ніколи не мав досвіду заповнення її реальним теплом і любов’ю. З цього погляду повість дає цікавий матеріал і для психоаналітичної критики.

Дитинство становить найглибший пласт внутрішньої археології героя, яку розкриває авторка перед читачем. Цей пласт іде тінню за центральною драмою – відображає її в собі і надає їй глибини й об’ємності, – але вже не грає в ній самостійної ролі. Центральним гравцем виступає інший, зовсім ще свіжий пласт: історія любові з художницею на ім’я Міль. Герой намагається її забути й заповнити порожнечу, яка залишилась після неї, чимось іншим, новою любов’ю. Але що більше він прагне забути, то глибше занурюється у спогади і роз’ятрює ще свіжу й незагоєну рану.

Ця любовна драма поступово проявляється як головний нерв повісті: забути стару любов і заповнити пустку новою, перегорнути написану сторінку і почати нову. Читач слідкує за цією майстерно написаною любовною драмою, яка у взаємодії з усіма іншими пластами поступово виростає в драму екзистенційної самотності, драму втечі від самого себе, від непозбувної внутрішньої порожнечі, драму вічної неприкаяності і безпритульності.

Вінкове

Повість має три епіграфи. Перший – з Лесі Українки: 

«Дивилась я на тебе і в ту мить

нестямилась, як руки самохіть

для тебе почали вінок сплітати, –

була твоя краса, як ті гранати…»

 Вінок у цьому епіграфі – не просто традиційний, ще античний, символ одночасно і поетичної книги, і посвятного дару, який кожною своєю стеблиною пам’ятає тепло і любов даруючих рук. Тут він – ще й точна метафора композиційної техніки повісті. Всі ті археологічні пласти, про які була мова вище, розкриваються в повісті як паралельні лінії, сплетені в єдину гармонійну цілість, наче у вінок.

 Але проявляється ця цілість поступово – ніби крізь ранковий туман похмільної амнезії. Туман поволі розсіюється і разом з героєм ми чимраз виразніше бачимо обриси навколишнього світу, усвідомлюємо хто він і звідки, що було з ним вчора, минулого року, життя, де він зараз і за чим сюди прийшов. Внутрішній світ повісті наповнюється деталями й відчуттями, набуває барв і об’ємів, проявляє всі свої розгалуження й переплетення. І врешті перед читачем відкривається театральна сцена в усій її глибині і з героєм в усій його повноті.

Сюжет повісті, власне, має дві сторони: по-перше, оця динаміка проявлення зовнішнього і внутрішнього світу героя, за якою неймовірно цікаво спостерігати; а по-друге, зовнішня і внутрішня динаміка самого героя.

 Звісно, вся ця динаміка теж не постає перед нами лінійно. Письмо повісті фрагментарне, імпресіоністичне. Тут нема тяглого наративу. Перед читачем – мозаїка, що вибудовується наче з пазлів, які походять з різних коробок і є частинками різних картин. Кожна з картин має й свій власний сюжет та динаміку проявлення, і одночасно сплітається з іншими в симфонічну і взаємно заримовану цілість.

Сюжет розкривається окремими епізодами. Приміром, дитинство героя і його дорослішання виникає перед читачем у низці розкиданих тут і там флешбеків. Авторка показує цей світ наче у спалахах стробоскопа: ось малого сина мовчки і довго обіймає перед сном мама, що цілими днями пропадає на роботі, ось він прислухається до тяжкого дихання бабусі за стіною, ось про бабусю вже жодної згадки, ось у домі вже господарює дядя Вася, ось мама вже няньчиться з малим Льонею, ось назріває почуття сірості, порожнечі і чужості, ось герой уже підліток, який шукає свого батька… Все – окремими, ізольованими сценами. Між ними жодних переходів, жодних пояснень, жодних приготувань. Уява читача сама проводить лінію поверх пунктиру.

Авторка дуже майстерна в цьому стробоскопічному методі малювання сюжету. Він дає відчуття дуже натурального фіксування непомітних у своїй тяглості змін. Саме так ми й зауважуємо розтягнуті в часі процеси: у якийсь момент зупиняємось, озираємось довкола і усвідомлюємо, що все вже не так, як було раніше, а серед монотонності й одноманітності буднів насправді спливав час і минало життя. «Non sum, qualis eram», – зітхав поет. Саме за таким непомітним проростанням змін і пропонує нам слідкувати авторка у своїх стробоскопічних спалахах.

Якщо не вдаватися у подробиці, то всі зміни, за якими ми спостерігаємо в історії дитинства і дорослішання героя, можна звести до однієї: наростання пустки і відчуженості. І з кожним епізодом авторка занурює нас у ту порожнечу чимраз глибше і ми починаємо відчувати її всіма рецепторами:

«…дядя Вася поволі робив із нашого дому пустку… й це зовсім не про речі, не про кришталеві вази, бабусин сервіз, наручний годинник дідуся… це не про порожні полиці холодильника, відламані дверцята шафи, кран у ванній, що протікає…, це не про дитячу суміш на дні банки, декілька десятків картоплин у підвалі, зо три консерви в тумбочці, трохи олії у плящині, яку треба поділити на нині, завтра й до понеділка… це не про маму, не про нас з Льонькою… це не про щось конкретне, а про все навколо нас, яке оточувало нас, яке було проти нас, а не за».

Спустошення життєвого простору римується з наростанням внутрішнього спустошення героя. Що більше нових людей з’являється у сірому помешканні (дядя Вася, малий Льоня), то менше стає місця для самого героя. Усе менше того, що було для нього притулком, що наповнювало його почуттям дому і любові. У переліку занедбаних і винесених з дому речей – архетипний мотив руйнування золотого віку і вигнання з раю – у світ меж і нелюбові.

З кожним епізодом бачимо, як росте непомітна стіна відчуження між героєм і тим простором, що був його домом і сім’єю. Ось один із таких епізодів: він фіксує стан чи не найгострішого усвідомлення чужості на всіх рівнях – від буквальних коридорних стін і замкнутих зсередини дверей, до фігуральної соціальної і комунікативної стіни:

«Було Різдво. І мене прогнали з дому. Безслівно відпустили куди подалі… Ти одразу стаєш безхатьком. Безбатьком. І оте «без» добряче щипало твою свідомість. Буква «з» у тому «без» нагадувала маленькі металеві граблі, на які ти несподівано наткнувся і які щосили вгатили тебе по лобі. Не плач, малий!  Ішов густий сніг. Ти теж ішов, ви з ним чимось схожі – обоє – в нікуди. Без повернення. Тепер я розумію, чому так бездушно ненавиджу пусті квартири, павутину в під’їздах, сходи й сходові клітки, шпаківниці балконів, високий сніг, той, що вище колін. І дверні замки. І шпарини в тих замках. І темінь у тих шпаринах. І ключі. З іншої сторони. Й тиша. Й відчуття, що ти один, хоч навколо всі. Й усередині всі. Й усередині всі без тебе…»

Цей фрагмент дуже добре показує характер письма повісті. Болюче емоційне переживання резонує в кожній образній деталі і на кожному рівні, все стає метафорою і символом цього відчуження. І наче у вузлі, тут зв’язуються відразу всі часові лінії – і дитинства, і дорослого віку: непомітно авторка перекидає місток від дитинства свого героя до його зрілості. У незначному короткому епізоді ми бачимо, як росте масштаб того почуття: від загостреного і по-дитячому універсалізованого переживання, можливо, доволі незначного – хоч і симптоматичного – побутового епізоду до втягування в орбіту цього переживання всього навколишнього простору і перетворення його на універсальну метафору того стану відчуження (коридори, двері, стіни, сніг, навіть літера з). І врешті – до розростання цього наче епізодичного переживання до масштабів незмінної призми, через яку вже дорослий герой дивиться на весь навколишній світ і через яку з тим світом взаємодіє. Це один із ключових епізодів повісті – один із тих стробоскопічних спалахів, у якому можна побачити народження того, що згодом буде визначати тип і характер нашого героя: героя, що покидає дім, щоб іти в нікуди; героя, який не має дому і якого ніде не чекають; героя, приреченого на вічне відтворення закарбованого в дитинстві почуття бездомності і нелюбові.

«Безхатько» римується у дитячій свідомості героя з «безбатько», і пошуки ідеального, майже уявного, батька стають його несвідомою формою втечі зі спорожнілого дому, намаганням заповнити порожнечу, знайти новий притулок і повернути у своє життя любов.

Повість малює нашого героя в дорослому віці. Його азербайджанська подорож, як ми поступово усвідомлюємо, і є однією з таких його втеч. Непомітно проявляючи нам героєву історію, авторка так само непомітно розгортає перед нами цю дивовижну в своїй невловності динаміку втечі-пошуку, втягуючи нас у цю ледве вловну стихію вбивання і згасання старого почуття, наростання на начебто звільненому місці такої знайомої й нестерпної порожнечі, а далі – поворотний момент – і раптом: визрівання  нового почуття, ніжне його плекання, сплітання зі старим, яке з новою силою відлунює фантомними болями в новій любові і врешті – знову втеча від усього.

І ці тонкі внутрішні перипетії авторка знову проявляє, наче в стробоскопі, наче у «розкадруванні якогось фільму про смуток», знову фіксує без пояснень і переходів. І знову розливає їх у всіх деталях, перетворюючи кожен образ на метафору героєвих переживань.

Роксолана Жаркова, авторка повісті «Нуль цілих, нуль десятих». 

Жаркова дуже майстерна у творенні цих невловних емоційних динамічностей, у доведенні їх до старанно замаскованих і неакцентованих кульмінацій: згасання старої й народження нової любові, невідступання старого почуття, наростання порожнечі і відчуженості, розверзання екзистенційної порожнечі. Саме оця невловна динаміка і є та головна сюжетна лінія, від слідкування за якою не може відірватися читач.

Оте маскування поворотних моментів, невип’ячування наче проміж іншим сконстатованих внутрішніх порухів, у яких насправді відлунює цілий переворот внутрішнього світу героя – все це дає дуже натурально написаний образ внутрішніх трансформацій. Авторка – майстриня живих образів внутрішніх трансформацій – образів перехідних станів: коли ще живе старе, але вже народилося нове, коли зрештою старе завжди залишається і тінню ступає за новим. Це дуже тонке писання нерафінованих, натуральних образів і станів.

*

Отже, азербайджанське паломництво нашого героя – це наче подорож у пошуках катарсису, переродження, втеча від себе до себе. Герой наче намагається засипати азербайджанськими пісками свої фантомні болі, прикрити килимами Агілас свої старі рани. Він пише статті, відвідує туристичні об’єкти, проводить дозвілля з новими друзями та їхніми сім’ями. Цей зовнішній пласт авторка теж малює окремими мазками, епізодами, висвітлює світлинами. У чергуванні цих епізодів зовнішнього сюжету герой постає перед нами меланхолійно-медитативним типом, який неквапливим і наче байдужим, але насправді дуже вдивленим поглядом спостерігає за тим, що його оточує.

Серед флешбеків з героєвого дитинства знаходимо один дуже яскравий образ, який може слугувати метафорою цього медитативного, сфокусованого на деталі письма авторки:

«Бабця вчила мене […] перебирати зерна гречки. Розсипала її спочатку на газету, потім у своїх окулярах із товстенного й трохи засмальцьованого скла пильно приглядалася чи не до кожної гречинки. Відсувала вбік якісь випадкові зернини, шматочки сухого стебла, порошинки. Робила це повільно і якось дуже бережливо. В ці миті я відчував вагу надто дрібного і надто непомітного. Вагу всього, що є навколо нас і в нас самих».

У цьому пасажі – метафора авторчиної поетики деталі. Її авторська оптика,  як окуляри героєвої бабці, націлена саме на такі порошинки й стебелинки. Фокусуючись на такому дрібному й непомітному, вона й вимальовує свій світ: той, що довкола героя і той, що всередині нього.

Те, як вона це робить, заслуговує на особливу увагу.

Ось, приміром, епізод з вечерею в сім’ї Гасана. Перед нами ідилійна сцена, у якій все меланхолійно-прекрасне.

«Гюнай  і Улдуз [сестри героєвого приятеля Гасана] пораються з Севгілі [їхня мати] вдома. Вони щасливі, що мають таких батьків. І брати у них сильні, як молоді леви. Дівчата завжди можуть покластися на Гасана й Асіфа. Особливо на Гасана, бо він уже бачив чимало й чимало пережив. І він добрий. І ніколи не приходив без гостинців. Й він купив їм гарні браслети на руки. Й узагалі, Гасан-сабір дуже схожий на… На цих словах Севгілі схиляє голову на груди. Вилиці Акіфа [батько] загострюються, ніби стріли в напнутому луці. Ось-ось біль батька вистрілить кудись у порожнечу. Дівчата розливають соус у свої тарілки. Асіф іде набрати води. Гасан рівненько складає шампури на порожню тацю.  Все нагадує розкадрування якогось фільму про смуток […]».

А в наступному розділі ці образи знову виринають, розриваючи тканину героєвих спогадів про власне дитинство:

«Тепер довго не спатиму, уявлятиму очі Севгілі. Вони майже такі, як очиці моєї мами, очі дивної сарни, що біжить лісом, біжить і раптом спиняється, почувши поблизу постріл рушниці. І це призупинення радше нагадує збій якогось годинника чи станції з постачання струму. Коли ось-ось світло зникне. І хтось намацуватиме на стіні якісь візерунки від ліхтарів знадвору, і йтиме за тими спалахами світла вглибину всіх тунелів своєї пам’яті». 

Фактично, цей абзац описує метод оповіді у повісті. Він показує механізм того, як герой реагує на зовнішній світ і його подразники. Плинний меланхолійний наратив з раптовим спотиканням об найменшу нерівність рельєфу, з раптовою ретардацією і зміною горизонтального вектору розповіді на вертикальний: випадкова тріщина в ландшафті, непомітна кроляча нора змушує героя відхилитися від рівного руху плавним ландшафтом і затягує в глибини несвідомого, приспаного, того, про що треба забути.

У підсумку маємо складну композицію, у якій герой своїм «паломництвом» наче килимом забуття (не випадково килим – один з повторюваних образів повісті) намагається накрити складно нашаровані археологічні пласти своєї й чужих пам’ятей, але замість легкої ходи килимом неминуче спотикається об кожну його складку і провалюється у кожну щілину, щоб опинитись у складному лабіринті кролячих нір, які пронизують усі ті пласти, сягаючи найглибших і найдавніших.

Текст повісті – плин свідомості, асоціативне плетиво, у якому наче у вінку переплетено всі ті сюжетні лінії. Серед вуличок Баку і сімейних драм нових друзів героя постійно зблискують фрагменти особистої драми героя, його дитинства, його минулої любові, сюжети з історії Азербайджану, і тут же зароджується нова любов, і все це сплітається асоціативними зв’язками, перев’язано наскрізними відгуками і резонансами, врівноважено взаємним відображенням і римуванням історій. Так що лише поступово оті різні пласти проявляються у всій виразності і виструнчуються в якусь лінійну історію. Але, звісно, всі ті історії – навіть ті, що ми сприймаємо як центральні і рушійні – як нерв сюжету, – важливі не окремо сама по собі, а лише у цілості вінкової сув’язі (і з теплом авторчиного доторку на кожному сплетінні і в кожному вузлі).

Поетичне

Зрештою, головний композиційний засіб, яким авторка забезпечує єдність і цілість своїй мозаїчній повісті – це її поетичне, обволікаюче, всепроникне письмо: соковите, об’ємне, пронизане взаємними резонансами, ревербераціями, ляйтмотивами і смисловими римами. Це дуже густий і насичений метафорами текст. Коли б якийсь старанний дисертант з метою вивчити мовностилістичні засоби повісті «Нуль цілих, нуль десятих» вдався до статистичних методів дослідження і взявся виконувати завдання укласти реєстр метафор, то мусив би хіба переписати увесь текст повісті. Метафора тут у кожному слові. З кожного слова авторка добуває всі його сенси і оживлює всі затерті й забуті в ньому образи. І це не штучна барокова орнаментальність, яка кричить про свою вишуканість і майстерність. Навпаки, за всієї несподіваності, ці метафори дуже натуральні й органічні.

Густа метафоричність – відображення відповідної авторської поетичної оптики: авторка не просто бачить, слухає, смакує світ – вона вбирає його кожною порою, відгукується на нього кожним м’язом і нервом і переплавлює його у своєму поетичному серці. Звідси, власне, ефект суцільної сплавленості художнього світу, суцільної прочутості, пропущеності одночасно через усі відчуття. Тут все перепливає одне в інше, відлунює одне в одному. У кожній побутовій деталі резонують душевні вібрації героя: вони знаходять у кожному елементі зовнішнього світу щось рідне і болюче, в чому можна зазвучати. Це дуже панестетичний світ. Кожен його фрагмент готовий стати метафорою внутрішнього переживання. Суб’єкт наче розливається тим світом, охоплює його всім своїм болем, переживаннями, відчуваннями.

А це властивість саме поетичного письма. Авторка наче переплавлює весь світ в єдину багатогранну метафору ліричного героя і його драми. Саме оцією панестетичністю свого письма вона насамперед і забезпечила гомогенність, цілісність і безшовність, здавалось би, такому фрагментарному текстові. І саме цим вона забезпечила таку обжитість своєму світові. Тут нема пласких картонних декорацій і локацій, цей світ не створює враження необжитого помешкання для подобового винаймання. Світ Жаркової – добре обжитий світ, у якому кожна деталь несе на собі печать авторської рефлексії і емоційного досвіду. Це світ, який побував в обіймах поета, світ, який поет зігрів своїм теплом і наповнив своїм болем. 

Наведу один показовий для розуміння образотворчого методу авторки фрагмент. У ньому знов – один із дитячих флешбеків героя:

«[Бабця] крадькома розглядала в нім [в люстерку] свою пухлину на шиї, розміром в ліщиновий жолудь. Потім він виросте. Він ростиме разом зі мною. І десь у класі п’ятому розірветься. Як потім розриватиметься під гранатами місто мого дитинства, місто, в яке я не повернуся [Луганськ]».

Цей «ліщиновий жолудь» – наче магічний кристал, який увібрав у себе все минуле життя героя, зростав разом з тим життям і разом з ним же й вибухнув. Спершу – коли від раку померла бабуся – супутниця і символ раннього дитинства – ще гармонійного і любовного, у якому катастрофа спустошення ще не настала, а тільки назрівала з наближенням смерті бабусі. Саме ця смерть і розірвала ілюзію, проявила спустошеність і ознаменувала кінець ідеалізованого дитинства. А вдруге минулий світ вибухнув з війною, коли герой вже не символічно, а справді втратив дім. І все це довге визрівання екзистенційної катастрофи з цими двома великими етапами і поворотними (ката‑строфічними) пунктами – все це авторка сфокусувала в одному, вихопленому з реальності, фрагментарному образі «ліщинового жолудя», зробивши його символом всього героєвого життя «до», зробивши його яскравим і пекучим – як сфокусований лінзою пучок сонячного світла. 

Саме так і працює авторка зі своїм світом. Герої сплавлюються в один сплав з тим середовищем, в яке вона їх занурює, а кожна навіть найбуденніша деталь світу готова набути значення ключового символу і зав’язати в собі усі його нерви. І вона рясно зав’язує такі вузли по всьому тексту, чим і творить оцей ефект густоти, наповненості і фізіологічної відчутності, про яку я вже писав вище. 

При цій нагоді наведу ще показовий приклад сплавленості героїв з середовищем. Епізод показує Міль (минулу кохану героя) в товаристві її нового супутника в Італії:  

«Щось не так, бамбіно? Голос Фреда холодний, ледь торкає чутливість її вух, вдаряється в барабанну перетинку на швидкості, трохи більшій за дозволену тут, на цих вузеньких вуличках made in Italy. Повільніше, аморе. Трохи  повільніше». 

Властивості середовища (італійські вулички) резонують з тонкими тілесними реакціями героїні і спільно зв’язуються в один нервовий вузол з емоційними реакціями: через усі ці прояви проходить один нерв – тонке відчуття межі між крихким станом ще-гармонії і вже-катастрофи, яку може спричинити навіть не зайве слово, а лиш необережно вибрана інтонація. 

Така панестетичність письма дає ще один ефект. У світі Жаркової зрівнюються масштаби речей. Тут рівноправні всі елементи: повсякденне ходить поряд з трагічним, канцелярське – з поетичним, глобальне – з особистим. І все стає особистим.  

Ось фрагменти із тих самих дитячих флешбеків:

«Я не знав, яким буде цей день: з бабусею чи без, з макаронами чи зі сухою сковорідкою»;

«старенька […] витрачала […] пенсію на знеболювальне, розчини для промивання ран і м’ятні цукерки».

Така рівноправність елементів супроводжує весь текст, що додає йому ще більшої сплавленості і особистого виміру, бо власне так і збудоване наше справжнє життя: небуденне завжди тісно сплетене з буденним.

При цій нагоді не можу не зупинитись на дуже характерній і промовистій юнктурі в стилі повісті.

Авторка особливо любить зіштовхувати поетичне й метафоричне з сухим канцелярським чи науковим письмом і світом. Як класичний філолог, не втримаюсь тут від античних паралелей. Вже у Гомера бачимо цей прийом у знаменитому «каталозі кораблів», який не просто – спроба урізноманітнити стиль поеми. Стильовий контраст «каталогу» відповідає сюжетному і настроєвому повороту поеми: вгамувавши стихію «солдатського» бунту й хаосу, поет своїм сухим каталогічним переліком наче маркує перемогу порядку над хаосом і одночасно перетворює це педантичне перелічення в широке панорамне полотно й метафору не лише порядку, але й масштабу воєнної сили греків.

Вторгнення канцелярського в поетичне – наскрізна риса повісті Жаркової, і, звісно, у цьому теж значно більше, ніж лише стильова гра чи навіть у чомусь гумористичний момент. У ньому резонує власне та ж ідея неминучого співіснування повсякденного і особливого, формального й інтимного, монотонного й кольорового, співіснування знекровленого і живого, байдужого сухого (як той же дисертаційний інвентар метафор)  статистичного фону і приватної драми. Дуже часто, як тільки заходить мова про якісь гострі емоційні переживання, авторка накидає на них суху технічну мову і цим загострює конфлікт між героєм і середовищем, підкреслює їхню гетерогенність і зрештою глобалізує героєву відчуженість, неможливість знайти відлуння у зовнішньому світі. У цьому зіштовхуванні проявляється образ тісноти духу в рамках норми і правил: емоційне, живе, стихійне мусить пробиратися через тенета, сіті, лабіринти сухих регламентів: інструкцій з використання товарів, описів хімічних елементів, статистичних викладів у туристичних довідниках, архівів, папок, дедлайнів, порядків денних, правил хорошого тону і суспільної моралі, медичних і кулінарних рецептів, списку інгредієнтів, термінів придатності, біографічних довідок, що зводяться до років життя і переліку соціальних статусів. Але одночасно тут і ідея приреченості на трагічне співіснування цих двох начал. Врешті, це вічна й трагічна діалектика космосу й хаосу, регламенту й стихії. 

І справді, ми виразно бачимо, що це складна діалектична опозиція. Герой, що за своєю природою виразно стоїть в опозиції до світу регламентів, врешті, не витримуючи своєї стихійності, сам наче починає шукати у ньому простого й надійного ґрунту під ногами.  

Ось стихійний механізм болючої й непрошеної пам’яті він наче намагається вгамувати схемами тайм-менеджменту: 

«Як люди не втомлюються пам’ятати? Якийсь дивний механізм, чимось схожий до годинникового, зі всіма його колісцями й пружинками, крихітними гаєчками і стрілочками, рухає спогадом. Простіше оточити себе купою експонатів, десятками фото обклеїти стіни свого дому, поставити нагадування на мобільному, приміром: 8:00 – згадати її; 9:00 – згадати її очі; 10:10 – згадати, як вона всміхалася; 10:40 – пригадати, як розчісувала волосся; 11:00 – відчути її невидимий дотик до своєї щоки; 11:20 – цілувати її, цілувати довго й ненаситно; 11:40 – продовжувати її цілувати, пестити її груди і стегна, і плечі, і шию… 12:00 – хотіти її; 12:15 – хотіти її ще дужче; 12:30 – хотіти її й майже вмирати від бажання бути з нею, бути в ній, належати їй…»

А ось, зазнаючи поразки в натуральному (а отже, непередбачуваному, такому, що може завдати ран) спілкуванні з зовнішнім світом, герой наче шукає порятунку в очищеному від спонтанності формалізованому канцелярському жанрі:

«Я перестав довіряти людям. Чи навіть так: я перестав довірятися їм. Мені легше повірити документам, особливо якщо там підписи-печатки й усілякі інші деталі – вказівники достовірності. Ніби все, що я можу, – чекати від когось письмової заяви чи письмового дозволу, чи письмової рекомендації, чи якогось клопотання, чи відповіді». 

Конфлікт стилів підкреслює трагізм становища героя, його неприкаяність, неможливість знайти заспокоєння ані в одному, ані в другому «форматі». Мова документів дає просту й надійну версію людських стосунків, але позбавляє їх всього справді живого. Герой не витримує некерованої стихії життя, яка не дає надійних точок опори й гарантій, розриває його і спалює своєю стихійністю. А втеча у «надійний» світ регламентів і гарантій знеживить самого героя, змусить його задихатися і врешті все одно обернеться тим, що внутрішня стихія героя прорве саркофаг і через його щілини знову поведе його у кролячі нори пам’яті.

Так, власне, і в самій повісті: ядрова поетична стихія письма авторки врешті переплавлює все канцелярське й регламентоване в метафору. 

З цього погляду цікаво показати, як у таких стильових зіткненнях авторка повертає до життя старі і вмерлі наукові метафори. Ось один із численних непримітних епізодів, який поступово визріває в ключову інтегральну метафору повісті: 

«Міль незворушно вдивляється в цю велетенську крапельку ртуті [йдеться про чиказьку скульптуру «Cloud Gate»], що нависла над землею. Argentum vivum, чи Quicksilver, чи Mercury. Хімічний елемент з атомним номером 80 й атомною масою 200,59. Випари ртуті та її сполуки дуже отруйні. Якщо ж вони потрапили в органи дихання людини, то залишаються там назавжди. Живе срібло. Швидке срібло.

Швидше люба. У нас стільки справ! – Фред не витримує жодного очікування.

Кулька лишається там.

Кулька лишається.

Не треба, Міль… видихай…»

Знову світ точних наукових реалій і описів вривається у тонку сферу почуттів, щоб тут-таки підпорядкуватися і розчинитися в ній: те, що сьогоднішня наука ідентифікує як хімічний елемент з атомним номером 80, тут знову стає живим сріблом: авторка пробуджує давно приспану наукову метафору, повертаючи їй «внутрішню форму». Науковець, іменуючи помислене, максимально очищує його від сторонніх шумів, образів, емоційного навантаження, прагнучи до абсолютної однозначності й чіткої окресленості. Поет же, коли іменує прочуте, прагне навпаки зберегти всі шуми й обертони, всю багатозначність і образність. Саме так і тут авторка повертає до життя стару наукову метафору: атомний номер знову одягається в образ, обростає шумами, які приглушують і розмивають строгі межі терміна – і от він уже знову стає плинним, аморфним, неоднозначним і нетотожним самому собі: він виливається зі своїх термінологічних рамок і перетікає у світ емоційного й інтимного. А за одно тягне за собою свої токсикологічні характеристики, щоб зробити метафорою. Так модерністська скульптура «Cloud Gate» спершу замикається в рамки періодичної системи елементів, щоб далі ожити, перелитися у світ емоцій і стати метафорою слідів і карбів, які залишає нам наше життя і які ми приречені завжди носити з собою; слідів, що поступово отруюють нас, але одночасно і збагачують нас і роблять й об’ємнішими. Хімічний елемент стає символом накопичення болів. 

Показово, до речі, що й назва повісті вдається до наукової мови, чим відразу задає оту наскрізну опозицію стилів: каталог кораблів versus драми героїв. 

Так само – за законами поетичного письма – авторка змушує працювати внутрішню форму і повсякденних слів та висловів – і це працює на той же ефект сплавленості і синестетичності.  «Стрункі, ніби струни скрипок, постаті офіціантів» ми не просто бачимо – ми їх чуємо, у них резонують навколишні звуки. З затертих від повсякденного вживання фразеологізмів авторка розбудовує яскраві образи і розвиває їх у цілі динамічні сцени: 

«Поки на мене напосілися думки, ніби бджолині рої, і я безуспішно вигадую собі захисні сітки на обличчя і руки, черево і ноги, на всього себе разом узятого, мені терпне від укусу чергової згадки. І я тягтиму жало цієї пам’яті, тягтиму щоденно, застрягле між кількашаровістю шкіри і тканинним волокном. Тягтиму так, наче воно важить кілька пудів. Наче воно тільки для спортивних стронгменів, а не звичайного хирлявого чоловічка, який загубився серед вуличок Баку». 

Із затертої метафори «рій думок», фразеологізму «рояться думки» авторка розвинула цілу динамічну сцену. Її авторська оптика так само, як на деталі світу, націлена й на деталі мови. Щілинкою в кролячу нору для неї однаково може стати і деталь пейзажу, і жест другорядного персонажа, і літера «з» у слові «безхатько», і образ живого срібла в забутій науковій метафорі, і бджолині рої у прозовому фразеологізмі.

Фемінне

На початку я вже писав, що, попри те, що наратором у повісті виступає чоловік, насправді це дуже жіночий текст. Насамперед своїм стилем, але також і якоюсь специфічно жіночою оптикою, сфокусованістю на характерних жіночих чи навіть феміністичних проблемах, врешті – особливим місцем жіночих персонажів. І на цій важливій стороні повісті треба обов’язково зупинитися.

 Ліричний герой з його екзистенційною проблемою вічної втечі і пошуку дому, любові, себе – не єдина партія, яку ми чуємо у повісті. Цей чоловічий голос постійно відтінюють, увиразнюють і поглиблюють в той чи той спосіб жіночі ноти, які в певні моменти навіть перебирають на себе основний фокус уваги і починають звучати соло. І якщо проблема наратора – гендерно нейтральна (а в чомусь, може, й традиційно чоловіча), то в жіночих образах ця сама проблема резонує вже як виразно гендерно маркована, як проблема саме жіноча.

Так є у вплетеній в основну тканину тексту історії про дочку падишаха, яку люблячий батько готує заміж за чоловіка, до якого у неї нема почуттів. Ця історія, як і все у цій повісті, розгортається перед нами у низці стробоскопічних епізодів. Аж поки ми не застаємо героїню у шлюбному покою мужа:

«Вона боїться підійти до нього. Цілунок в чоло її насторожує. Так цілують покійників. О, Аллах, може вже годі?! […] «Це твій чоловік, – каже батько. – Так, тепер це твій чоловік і він може робити з тобою все».

Тут не просто відлуння героєвої лінії: не просто образ такої ж мертвої пустоти у шлюбі без любові, яку відчуває герой у своєму житті. Тут – саме жіночий вимір пустоти – з підкресленням саме жіночої безвиході і підневільності. Наш герой принаймні може тікати і шукати, він має право дії. Дочка падишаха може лише змиритися.

Ті самі феміністичні ноти відлунюють і в іншій ретроспекції героя: у зв’язку з написом про Укейму-ханум, на честь якої споруджено мечеть Бібі-Ейбат і про яку в тому написі сказано лише те, якого вона була роду, чиєю внучкою, донькою, сестрою:

«Оце й усе. Внучка, дочка, сестра. А потім – дружина, мати. І крапка. А потім він питає тебе, чому ти плакала, Ханум? І ти не відповідаєш не тому, що сльози – пусті й безпричинні. А тому, що всі твої слова – надто короткі».

У цих героєвих рефлексіях насправді чути виразно жіночий голос самої Укейми-ханум. Її, позбавлену власної ідентичності, значиму лише через належність до значимого чоловіка і позбавлену свого голосу, авторка через рефлексію свого героя таки наділяє голосом – і це голос жіночий і феміністичний.

Врешті, відлунює ця нота не лише в ретроспективних історіях, а й у героєвому сьогоденні: коли його приятель Гасан натякає йому, що батько був би не проти бачити його своїм зятем. Тут феміністичні ноти знову звучать у героєвих рефлексіях:

«Сестрам пора заміж. Тут ніхто не питає жінок, чи вони готові. Тут просто говорять: «їй пора». І восени, і влітку, і навесні. Пора – це коли чоловік прийде по них. Не до них, а по них».

Знову образ жінки без голосу, без права на дію, на вибір. Жінка як пасивний безголосий об’єкт, що знаходить своє значення лише через функцію, через відображення у чоловічній суб’єктності.

Особливо авторка підкреслює патріархальну зневоленість жінки, коли дає слово коханій дівчині героя Агілас. Раптом ми чуємо, що її устами промовляє не феміністичний дискурс рефлексуючого героя чи самої авторки, а, наче за законами стокгольмського синдрому, – той-таки патріархальний дискурс:

«У нас не можна торкатися чужої жінки!

Ти мені не чужа, кажу, ти мені зовсім не чужа, Агілас!

Я просто вже чиясь. Як ти не розумієш?!

Так не повинно бути. Ти маєш право вибору.

Хто дав мені це право? Ти?

Ваш Бог – дуже суворий. Жорстокий!

Що ти кажеш?! Харам! Мій Бог – добрий!

Ні!

Так, він добрий. Ти його не знаєш!»

Мушу тут зробити застереження, що коли веду мову про «феміністичний дискурс», то насправді це лише окремі ноти, які пробиваються крізь основну тему оповіді. Тут, звісно, нема жодної плакатності і декларативності. Навпаки: авторка показує складний і неоднозначний образ цієї патріархальності. Ба більше, ми не можемо не відчути краси, приміром, у типовій східній поетизації незайманості. Ось, як по-гурманськи занурює нас у цю поезію один з азербайджанських друзів героя:

«я люблю їх ще свіжими, ніби роса на пелюстках, я люблю їх перед світанком… знаєш, ще такими теплими і незайманими, з такими юними тілами і душами… я хочу бути першим… першим розгортати цей подарунок Аллаха… першим торкатися її боязкої ніжності […] Кожна жінка має свій смак. І розрізаєш її навпіл, а потім на чверть, дістаєшся до серцевини, струшуєш тонкі зернята на блюдце. Куштуєш яблука з тих садів, що з них навіть найбільш сміливі воліли б утекти й не повертатися. […] Не люблю недоїдки. Не дивлюся на ті яблука, які зірвали чиїсь руки до мене […] Надкушені яблука так не смакують».

Сила цих пасажів – у їх неплакатності, непрямолінійності, нетенденційності. Авторка залишає без оцінки всю парадоксальність цієї естетики і змушує читача перейнятися цим прекрасним поетичним поглядом, щиро насолоджуватись цим зразком східного культу незайманості і недопробудженої недозрілості. Але при тому не випадково ця поезія цноти ллється з вуст зовсім не поетичного, прагматичного і грубуватого персонажа (а не, скажімо з вуст значно тоншого й делікатнішого Гасана). Ця невідповідність проявляє й прозову сторону цієї поезії, яка насправді ховає в собі маніпулятивний, об’єктивуючий і гвалтуючий жінку підхід: її тут знову ніхто не питає, чи хоче вона відповідати цим милим чоловічим фантазіям з педофілійним присмаком.

Зовсім іншу тональність цієї естетики незайманості авторка дає нам в описі «любощів» героя і його нової любові – продавчині килимів (Агілас) – у її помешканні на другому поверсі над килимовою крамницею:

«Ми робимо це знову й знову. Нічого такого. Абсолютного нічого. Просто обіймаємося. Я і ця біла дівчинка. Внизу – згорають під сонцем орнаменти ліній, стираються контури геометричних фігур, бліднуть кольори. Дещо вціліє. Ті, що лежать згорнуті в товсті сувої. Недоторканні. Незаймані. Неприступні».

Тут вже нема об’єктивації. Той самий культ тут показаний з позиції самої жінки – представниці тієї ж патріархальної культури. Герой наче впускає часточку суб’єктності Агілас у себе, починає відчувати й те, що відчуває вона, і допомагає їй не лише ззовні, але наче й зсередини зберегти те, що їй так важливо зберегти.

Образ Агілас, як і все у цій повісті, має свою еволюцію проявлення: від периферійного поруху, зблиску, який залишає у свідомості героя слід, що «не вивітрюється», і до одержимості, що заповнює всі його думки і відчуття, аж поки не матеріалізується у цілком реальну дівчину – продавчиню килимів. Примарна ангелоподібна Агілас поступово не просто все більше окупує думки і відчуття героя, не просто переходить зі сфер ідеального в матеріальний світ. З моменту, коли вона стає тілесно присутньою в житті героя, складається враження, що оповідь все більше і більше опиняється у її руках, все більше в рефлексіях героя вчувається її голос, її відчуття світу, її пафос і релігійність. Вона вже аж ніяк не об’єкт героєвого наративу – у момент її тілесною присутності в тексті радше він сам стає об’єктом її наративу. Центр емоційної напруги, душевних і тілесних здригань наче зміщується в середину Агілас. Ось показовий пасаж:

«Вона стояла, не розуміючи, що з нею не так. Чому вона не може просто віддатися бажанню, не може впустити ближче його, першого чоловіка, що по-спражньому її захотів. Чому не може без остраху побігти в ці хвилі. Бо її Бог – надто терпляче спостерігає за всім цим, надто щиро вірить їй. Навіть у цій кімнатці чотири на чотири, на другому поверсі торгового домика, поряд з ним був її Бог». 

Нагадаю, що повість ведеться від імені героєвого «я». І от раптом ми бачимо нашого героя зі сторони: не «мене», не «поряд зі мною», а «його», «поряд з ним». Суб’єктність наратора у цей момент наче перелилася в Агілас або принаймні опинилася десь посередині між нею і нашим героєм.

У такий спосіб авторка тонким, непомітним зовні, не декларативним, але дуже відчутним на рівні загального сприйняття контрастом яскраво малює два зовсім різні чоловічні підходи до жінки: об’єктивуючої естетики і синестетичної емпатії.

Показово, що, крім головного героя – наратора, своїм індивідуальним голосом у повісті наділені саме жіночі персонажі: єдиний сторонній погляд, який з’являється у повісті – це погляд саме жіночий (чи то дочка падишаха, чи то ледве згадана внучка-дочка-сестра, що стала епонімом відомої мечеті, чи то поетка Натаван).

В усіх цих жіночих історіях, вплетених у наратив героя, як я вже казав, резонує його власна історія, знаходячи своє специфічне і саме жіноче переломлення. Наратор і тут наче віддає своїм героїням часточку своєї суб’єктності, і цим авторка й забезпечує те складне симфонічне переживання основних проблем повісті: основну чоловічу партію, як я уже теж казав, завжди підтримують ці допоміжні жіночі, і це працює на створення об’ємного, стереофонічного образу.

Може, найпоказовішим з цього погляду є образ Натаван. У ньому резонує визрівання кульмінаційного, поворотного моменту в почуттях самого героя, коли втома від постійного переживання минулих втрат і тягара порожнечі наблизились до свого апогею і тим підготували ґрунт для несміливого зародження у цій гнітючій порожнечі нового почуття і надії на нове світло. І саме у цю героєву тканину вплітається історія безплідної жінки Натаван, яка довго несе тягар своєї «порожнечі», аж поки у ній не зародиться спершу поезія, а потім і таке бажане дитя:

«Бути Натаван. Писати про те, що ти – безплідна земля, з якої ніщо не проросло, з якої ніщо не витекло»;

«Жінка-поетка, яка випрошує в Аллаха найбажаніше. У величезні вікна-шебек зазирнуло життя, коли одного дня вона відчула зелене гільце тархуну, що проривається до світла…»

Героєва спустошеність та вічна бездомність і зародження предчуття нової надії знаходять тут чисто жіночу рефлексію в образах безплідності й зачаття:

«Зачаття – це трохи більше, ніж просто запліднена яйцеклітина. Бути при надії чи бути з надією – це не просто носити маленьке тільце в своєму тілі. Це бути домом для когось поки дрібного – як піщинка чи крихітка сумаху. Це бути домом».

Зрештою, жіночий голос розлитий текстом значно ширше, ніж лише у цих жіночих персонажах. Його чути і в тій густій, зокрема й тілесній, метафориці, про яку я теж уже писав вище. Ось метафора пам’яті, забування і дуже жіночий – пасивно-очікувальний – образ розкриття себе іншому:

«Зношується пам’ять… і перестає витікати, як жовтуватий гіркий сік знайденого поміж трав вогкого горіха… перестає лишати плямки тобі на пальцях, ці уявні знаки твоєї чутливості… ця кровотеча з минулого, з минулого, знай… і перш ніж розкажу тобі, хто я, – просто підійми мене із осінньої землі…»

Ось такий же пасивно-очікувальний образ дому як маяка для вічно мандрівного героя:

«Бути маяком – це чекати. Наполегливо чекати. Старанно. Сміливо. Натхненно. Чекати – це бути комусь маяком. Навіть якщо чиїсь кораблі так ніколи й не ввійдуть у твої порти…».

Це образ дому не Одіссеєвими очима, а очима Пенелопи.

Врешті ми відчуваємо, що, попри те, що перед нами чоловічий наратив, насправді він створює світ, що, повторюсь, побував в обіймах не просто поета, а саме поетки. Не випадково історією з Натаван авторка цього наче чоловічого прозового тексту робить омаж саме жіночій поезії.

Авторка повісті «Нуль цілих, нуль десятих» Роксолана Жаркова. 

Ролан Барт давно сповістив нас про смерть Автора. Проте, схоже, Авторки це не стосувалось. Її голос у цій повісті зливається з голосом героя, надає йому чутливості, делікатності і вразливості. Цікаво, що на самому початку – чи то свідомо, чи з редакторського недогляду – наш герой наче не втримує свою театральну маску і на якусь мить з-за неї нам відкривається погляд самої Авторки: «Ніколи не уявляла, як це: блукати пустелею, між дрібним чагарником і повнотілим небом» – веде свою оповідь наш наратор. І цим несподіваним «не уявляла» наче робить нам пост-модерністську шпаринку у лаштунках, привідкриває завісу, руйнує «першу стіну» і впускає в себе часточку своєї Авторки. І з цього моменту її жіночий голос постійно про себе нагадує у його чоловічому наративі. Авторка створила героя, у тонкості, чутливості і делікатності якого дуже ненав’язливо і майже невловно наче зрезонувала наша фемінна епоха пом’якшених гендерних кордонів і привідкритої залізної завіси між гендерними ролями і самоідентифікаціями.

*

Врешті, жіноча чутливість підпорядкувала собі у цій повісті навіть синтаксис. Обірвані на півслові фрази, повтори, трикрапки: оця специфічна фрагментована з ревербераційними завершеннями фразова ритміка – це теж момент, який докладається до створення почуття сплавленості цього художнього світу: на фразовому рівні, як і на рівні образів, також нема виразних меж: фраза стихає, залишаючи по собі слід у вигляді відлунь, які врешті теж згасають і дають місце короткій паузі, тиші (три крапки), з якої далі народжується нова фраза. Обірвані фрази, займенникові і безприсудкові речення творять ефект недомовленості, імпресіоністичної пелени: наче наратор боїться зруйнувати поезію, загальне емоційне враження прозовою виразністю і конкретністю. Всі ці паузи, придихи, притишеності в основі своїй теж ознаки специфічного жіночого чи навіть дівочого письма в стані замріяності, зачарованості, тихої романтичної екзальтованості. І це єдине питання, в якому, як мені здається, авторку місцями зраджує її тонке почуття міри. Вся оця притишена, з паузами, з придихами і недомовленостями ритміка часом має в собі якусь надмірно підкреслену, наче театральну, пафосність. Іноді ці паузи, реверберації і недомовленості стають надто демонстративними, а притишеності і придихи – надто голосними. Якби бодай третину недомовлених фраз домовити, а третину трикрапок скоротити до однієї, то текст би від цього лише виграв.

Зрештою, ця деяка стильова пересада – мабуть, єдиний недолік цієї яскравої повісті, який мені вдалося зауважити своїм критичним маскулінним поглядом.

Ключове

Багата і складна образна палітра повісті в підсумку зводиться до кількох ключових образів. Власне, єдину переплетену і сплавлену цілість текстові забезпечує не лише майстерна вінкова композиція, єдиний принцип образотворення і стилю: цілість ця забезпечується і наскрізною присутністю ключових образів, до яких так чи інакше зводиться вся складна метафорика. Вони відлунюють на всіх рівнях тексту: відверто і заувальовано, в периферійних деталях і на передньому плані, у дитячих флешбеках, бакинських ресторанах, азербайджанських пустелях і любовних переживаннях. Коли я казав, що у цьому тексті все є відлунням всього і все римується з усім – то власне про те і йшлося, що у всьому резонують і відбиваються ці ключові інтегральні образи повісті.

То що це за образи?

Насамперед, образ спустошеності й порожності. Притому – дуже майстерно показаний у динаміці: як назрівання порожнечі, і навпаки – як визрівання чогось, що її мало б на якийсь час заповнити. Пустота – це нелюбов. Це коли герой опиняється у чужорідному середовищі і не знаходить у ньому відгуку. А потім уже й у собі не знаходить відгуку на світ. І з тієї незаповненої потреби відгуків поступово виростає нестерпний вакуум всередині героя і довкола нього. У флешбеках з дитинства ми бачили це в образі порожніння луганської квартири, в образі різдвяного блукання порожніми коридорами з дверима, замкнутими зсередини, у втраті бабусі і в усвідомленні відсутності батька. А в Баку ці дитячі коридори несподівано римуються з лабіринтами вузьких вуличок старого Баку з багатьма чужими домами, до яких герой має допуск лише як гість, щоб лише через замкову шпаринку підглянути за чужою любов’ю і чужим домашнім затишком.

 Ця сама пустота відлунює і в бакинському холостяцькому помешканні героя («у порожньому міжребер’ї Баку»), і у вплетених історіях дочки падишаха (пустий, мертвий шлюб без любові) чи безплідної поетки Натаван.

Інший наскрізний, архетипічний, образ повісті – це образ дому (не випадково йому присвячено другий епіграф). Дім – це гомогенне для героя середовище, яке огортає його любов’ю. Але герой повісті – це герой спорожнілого дому. І це робить його героєм засадничо трагічним: у бездомності його сутність. Він завжди шукає свій дім, а знайшовши, так само завжди – передчуваючи новий вакуум і нове спустошення – завчасно пускається в нові пошуки. Герой повісті – вічний пілігрим: неприкаяний втікач від самого себе і шукач самого себе.

Азербайджанське пілігримство нашого героя – це одна з таких втеч-пошуків: пошук чогось, що б заповнило його внутрішню порожнечу і що би впустило у свою власну. Пройшовши у цьому східному паломництві через душевні перипетії, через своєрідний душевний катарсис, він врешті знаходить свій трагічний сурогатний притулок – у воїнському братстві: воїн теж – древній архетипний герой без дому, а воїнське братство – древнє середовище, що трагічно пригортає бездомників і дозволяє їм відкласти вічний пошук до кращих часів.

Можна сказати, що перед нами повість про Енея, який покинув зруйнований Іліон, щоб на невідомому італійському березі закласти новий. Це повість про його довгу подорож – з вигляданням блиску маяків, запливанням у чужі порти, болісним їх покиданням і спусканням у підземелля пам’яті. Та закінчується історія не на італійському березі. Паломництво нашого героя – це мандрівка зачарованим колом Мебіуса: не знайшовши нового берега, він повертається до старого Іліона, але цього разу опиняється по другий бік міського муру. Після тривалої мандрівки мета лише віддалилась: тепер вона така ж далека, як в Одіссея, якому ще довго стояти під Троєю, а далі – так само довго плисти до рідної Ітаки.

Врешті до згаданих ключових образів (дому, пустоти, дороги) треба додати ще один, без якого неможливо описати природу героєвої дороги, а отже, і його самого. Це образ слідів. Вічна дорога нашого героя визначається не метою. Вона визначається тими слідами, які він залишає сам, і які залишаються у ньому. «Люди залишають свої сліди на моїх картинах. Залишати і залишатися – то різне, правда? Треба вміти залишити і піти». Перед нами герой, який ніколи не залишається у гавані, в якій побував. Він залишає там слід, як і гавань залишає слід у ньому. І ці сліди – це теж трагічна сурогатна заміна дому і любові для героя, приреченого на вічну бездомність. «Я люблю усіх, з ким була» – каже Міль нашому героєві на прощання.

Маркіян Домбровський, доцент кафедри класичної філології Львівського університету, кандидат філологічних наук.

Джерело:https://zbruc.eu/node/109403